Antropologia, cultura postmodernã şi popular culture

Antropologul a fost pus în postmodernism în faţa unor fenomene culturale care nu-l puteau lăsa indiferent. Noua construcţie culturală a realităţii a necesitat o schimbare semnificativă în însăşi metodologia antropologiei. Antropologul a început să propună, la rându-i, modele de organizare culturală a realităţii. În postmodernism, „textul etnografic subsumează presupoziţiile conform cărora există o cultură reală (obiectivă şi finită) ce poate fi surprinsă de analistul înzestrat cu o formă specifică de cunoaştere prin intermediul unei analize şi transcrieri atente a datelor înregistrate în teren (interviuri, note etc.)”. În atare condiţii, „cercetătorul-autor devine «oglinda» culturii pe care o analizează”, iar această cultură reflectată se presupune că reprezintă experienţele subiecţilor prin intermediul unui complex aparat textual”, cu menţiunea că inclusiv subiecţii şi experienţele lor devin „construcţii sociale”1　.

Aşadar, antropologia a răspuns hegemoniei culturii populare, schimbându-şi regulile discursive din mers pentru a contracara puterea anarhică de absorbţie şi reciclare pe care o exercită cultura populară asupra folclorului/ culturii tradiţionale şi asupra a ceea ce mai poate fi catalogat drept cultură înaltă. Antropologul postmodern lucrează cu ficţiuni şi produce ficţiuni, conştient că „ficţiunea este dată de ecartul dintre ceea ce este reprezentat şi cine reprezintă acel ceva”2　. Când nu poate identifica structuri mitice sau ritualice, caută să identifice fragmente şi reziduuri de mituri şi creează modele „utilizând specificităţi retorice (metafore, alegorii, simboluri)”; „scriitura lui este o simulare ficţională, coagulată epistemic, un model de interpretare a felului în care, ca actor social, se confruntă cu o realitate”3　, iar această realitate i se înfăţişează întotdeauna cultural, fiind nevoit să reflecteze asupra sa. Potrivit acestei schimbări a regulilor receptării, descrierii şi transcrierii, „realitatea antropologului este lumea ce iese modelată din interacţiunea sensibilităţii sale cu el ca bibliotecă şi ca voinţă de a se recunoaşte în această realitate”, iar terenul nu mai poate fi delimitat şi definit ca în studiile etnografice din trecut, ci este acum „totalitatea bibliografică despre acea realitate, o scală de parţialităţi (bibliografice, formative, metodologice, conceptuale) şi voinţa de a le da coerenţă”4　.

În faţa culturii populare antropologul nu poate avea, aşadar, o atitudine alienată, constatatoare şi pur descriptivă. El nu va mai căuta să identifice doar „arhetipurile”, ci îşi va asuma şi descrierea şi analiza „anarhetipurilor” („anarhetipul ar fi un arhetip sfărâmat, un arhetip în care centrul de sens, (...), a fost pulverizat, asemenea unei nove (soarele vizibil sau invizibil), care explodează într-un nor galactic de sensuri”)5　.

Antropologii au folosit pentru a evidenţia amploarea mecanismelor noii scriituri pe care o propun metafora scientistă a „maşinii de scris”, „sub care s-ar putea ascunde, convenţional, antropologul post-modern”. După cum relevă Nicolae Panea, acesta este „un concept integrat, cuprinzând o realitate cercetată în complexitatea şi interconexiunile sale, un proces de receptare a acestei realităţi, backgroundul cultural şi ştiinţific, o redare a realităţii textuale mediabilă cu alte realităţi textuale”, iar, ca urmare, „totalitatea produselor textuale mediabile ale «maşinilor de scris» ar reprezenta o secţiune sincronică într-o cultură”6　. Criza reprezentării a dus la această mutaţie de accent în interiorul antropologiei, fiind făcută trecerea de la munca de teren şi metodologia aferentă acesteia spre scriitura antropologică, metodologia pe care aceasta se întemeiază, condiţiile în care se produce, libertatea epistemică pe care şi-o ia în relaţie cu obiectul, redefinirea terenului şi noile reguli ale textualizării antropologice.

Umberto Eco scrie în Confesiunile unui tânăr romancier despre acribia documentării pentru romanele sale, Numele trandafirului, Baudolino, Pendulul lui Foucault şi Insula din ziua de ieri. Procesul este unul extrem de minuţios, iar materialele pe care romancierul le strânge reflectă clădirea unei dimensiuni istorice întocmai cum fusese ea construită de istoricii din Şcoala istoriografică de la Annales, de Jacques Le Goff, de pildă, în naraţiuni legitimate epistemologic. Umberto Eco construieşte o realitate medievală, în Numele trandafirului şi Baudolino, căreia îi oferă plauzibilitate prin manipularea materialului istoric şi a specificului cultural al epocii. Mai mult, când vorbeşte despre „dubla codificare” a romanelor sale, afirmă că a fost conştient că a folosit cel puţin două tehnici postmoderne, reluând mărturia din „Marginalii şi glose la Numele trandafirului”: „Cea dintâi este cea a ironiei intertextuale: citate directe din alte texte faimoase ori referiri mai mult sau mai puţin transparente la ele. Cea de-a doua este tehnica metanarativă: reflecţiile pe care textul le face asupra propriei naturi, atunci când autorul se adresează direct cititorului”7　. „Dubla codificare” reprezintă, de fapt, simbioza dintre atitudinea creatorului şi consumatorului de popular culture şi atitudinea creatorului şi consumatorului de cultură de elită. Pentru a explica dubla adresare şi dublul impact al scriiturii, Eco recurge la explicaţia pe care o dă arhitectul şi, totodată teoreticianul, Charles Jencks, pentru care arhitectura postmodernă „comunică cel puţin la două nivele simultan: cu ceilalţi arhitecţi şi o minoritate preocupată, interesată de semnificaţiile specific arhitecturale, şi cu publicul larg, sau comunitatea locală, preocupată de alte aspecte legate de confort, construcţii tradiţionale şi de stilul de viaţă”8　. Lămurirea vine dintr-o altă astfel de disertaţie, unde Jencks afirmă: „Clădirea sau opera de artă postmodernă se adresează simultan unei minorităţi, unui public de elită, folosind coduri «elevate», şi mesei largi, folosind coduri populare”9　. Romancierul şi teoreticianul italian remarcă şi confirmă faptul că şi în cazul romanelor sale lucrurile stau la fel, oferind o analiză a începutului Numelui trandafirului în care evidenţiază iţele intertextuale şi modul în care acestea sunt incluse într-o naraţiune cu un evident fir detectivist, scrierea având caracterul unui roman poliţist, ceea ce i-a şi asigurat un mare succes de piaţă.

Care este, însă, diferenţa dintre un romancier şi antropologul aflat în faţa unei realităţi culturale? Eco afirmă, tot în Confesiunile unui tânăr romancier – dar şi în alte cărţi teoretice ale sale, că „un text este o maşinărie leneşă care vrea ca parte din treaba ei să fie făcută de cititor –, cu alte cuvinte, este un dispozitiv special, conceput pentru a da naştere la interpretări”10　, la o pluralitate de interpretări, infinite interpretări, adesea divergent. Antropologul nu-şi permite să lase textul într-atât de deschis, „maşina sa de scris” are funcţia să decodifice şi să recodifice realitatea într-un text stabil, nu definitiv, dar închisă, care-şi revendică obiectivitatea redării şi nu plauzibilitatea ei.